Katsushika Hokusai skapte Under bølgen utenfor Kanagawa i Japan omkring 1830 til 1832. En plakat med Hokusais motiv kan virke enkel ved første øyekast, men trykkvalitet, beskjæring og fargebruk avgjør hvor mye av det opprinnelige tresnittet som bevares på veggen.

Verket kalles vanligvis Den store bølgen ved Kanagawa. Det inngår i serien Trettiseks utsikter mot Fuji-fjellet av Hokusai, utgitt i Edo av Nishimuraya Yohachi. Denne guiden forklarer motivet, verkets plass i ukiyo-e og de praktiske forskjellene mellom plakater som selges i dag.

Trykket som krysset landegrenser

Hokusai var omkring 70 år da de første bladene i Fuji-serien kom ut. Han hadde arbeidet under flere navn og laget bokillustrasjoner, kommersielle trykk, malerier og tegnehåndbøker gjennom en karriere som varte i mer enn seks tiår.

Fuji-prosjektet viste Japans høyeste fjell som et fast punkt sett fra skiftende steder og under varierende værforhold. På bølgebladet ligger Fuji nær midten, men opptar bare en liten del av papiret. Forgrunnen domineres av tre lange båter og en brytende bølge som krummer seg over dem.

Nishimuraya planla utgivelsen som en kommersiell serie, ikke som en samling unike kunstverk. Kjøpere i Edo kunne samle enkeltmotiver, og serien ble så populær at ti nye motiver ble utgitt. Til tross for tittelen består den fullførte serien derfor av 46 utsikter.

Trykket er et oban yoko-e, det horisontale formatet for et standardark fra Edo-perioden. Museumseksemplarene varierer noe fordi kantene er beskåret, men motivet måler omtrent 25 ganger 37 centimeter. Proporsjonene er langt bredere enn et kvadrat, en detalj som senere plakatutgaver noen ganger endrer.

Den store bølgen viser hvordan Hokusai brukte importert berlinerblått i vannet og konturene. Japanske trykkere kalte det syntetiske pigmentet bero-ai, et navn avledet av berlinerblått. Det motsto falming bedre enn flere av de plantebaserte blåfargene som var tilgjengelige for trykkerne i Edo, og gjorde det lettere for utgiverne å markedsføre en ny type overveiende blå trykk, kjent som aizuri-e.

Europeiske og amerikanske samlere fikk i stadig større grad kjennskap til japanske tresnitt etter at Japan åpnet flere havner for internasjonal handel på 1850-tallet. Franske kunstnere og kritikere samlet interessen under betegnelsen Japonisme. Claude Monet eide japanske trykk, mens Vincent van Gogh omtalte bølgene av Hokusai i et brev til broren Theo i 1888 og sammenlignet bølgetoppene med klør.

Motivet fant også veien inn i musikkutgivelser. Førsteutgaven fra 1905 av partituret til orkesterverket La Mer av Claude Debussy hadde et beskåret bølgemotiv på omslaget. Bearbeidelsen bidro til å løsrive motivet fra den opprinnelige serien og gjøre det til et internasjonalt symbol på havet.

Slik kjenner du igjen utgaven du vil ha

Bevarte trykk fra 1800-tallet er ikke identiske. Treblokkene ble slitt under trykkingen, pigmentene ble blandet for hånd, og arkene har vært utsatt for ulike mengder lys. Et museumsark med blekbeige himmel kan opprinnelig ha hatt sterkere farger.

Tidlige trykk har som regel skarpere linjer i skummet, båtene og roerne. Mange bruker også blått fremfor svart i hovedkonturene. Trykkeren skapte graderinger, kalt bokashi, ved å påføre og børste pigment på blokken før papiret ble presset mot den.

Det mørke feltet øverst på himmelen er en nyttig kvalitetsprøve. En omhyggelig reproduksjon beholder den myke overgangen i stedet for å gjøre feltet til en flat grå stripe. De små figurene bør være tydelig atskilt, og sjøsprøyten under den største bølgetoppen bør bestå av spisse blå og hvite former, ikke en uklar flekk.

Fargebalansen varierer betydelig mellom moderne utgaver. Noen trykkere trekker vannet mot klar cyan, mens andre gjengir dempet indigo og blågrått slik det fremstår på aldrende museumsark. Ingen av tilnærmingene kan representere alle bevarte originaler, siden også disse nå er forskjellige.

Vi foretrekker en dempet blåfarge med nok kontrast til å skille den nærmeste båten fra vannet. For sterk metning skjuler de utskårne linjene. Et gult digitalt filter kan dessuten få papiret til å se gammelt ut, samtidig som det svekker den rene kontrasten Hokusai og trykkeren bygget inn i motivet.

Beskjæring skaper større problemer enn beskjedne fargevariasjoner. En kvadratisk plakat kan fjerne vann langs venstre og høyre kant eller legge til brede tomme felt over og under motivet. Kontroller at den rektangulære tittelkartusjen fortsatt ligger øverst til venstre, og at alle tre båtene er synlige.

Noen utgaver speilvender motivet, vanligvis fordi en bildefil har blitt snudd under klargjøringen. I riktig retning reiser bølgen seg fra venstre og krummer seg mot høyre. De japanske kartusjene med tittel og signatur gjør det også enkelt å kontrollere retningen.

Rent papir er å foretrekke fremfor etterlignede sprekker, flekker eller ujevne kanter. Slike tillegg er ikke en del av tresnittet. En fine art-reproduksjon kan ikke gjengi den svake pregingen som håndtrykk etterlater på morbærpapir, men den kan bevare linjeskarphet og avstemt farge uten å gi seg ut for å være en antikvitet.

Bølgen, båtene og Fuji-fjellet

Fartøyene i forgrunnen er raske lastebåter kalt oshiokuri-bune. De fraktet fersk fisk mot Edo, trolig fra fiskefelt rundt Boso-halvøya. Roerne sitter sammenkrøket mens båtene beveger seg gjennom opprørt sjø, noe som gir scenen en menneskelig målestokk.

Hokusai la den største bølgetoppen rundt fjellet i det fjerne. Den nedre buen i bølgen rammer inn Fuji, mens en mindre bølge foran båtene gjentar fjellets trekantede profil. Skummet langs toppen deler seg i krokformede figurer som ofte beskrives som klør.

Van Gogh sammenlignet formene med klør, men ingen bevarte uttalelser fra Hokusai gir skummet denne betydningen. Påstander om at verket viser en tsunami, er også tvilsomme. Båtene befinner seg i bratte dønninger ute på havet, og den japanske tittelen plasserer motivet under eller utenfor kysten av Kanagawa uten å nevne en tsunami.

Fuji hadde religiøse og kulturelle forbindelser lenge før Hokusai skapte serien. Pilegrimer besteg fjellet, og Fuji-foreninger organiserte tilbedelse og reiser i Edo-perioden. Hokusai spilte også på fjellets tilknytning til et langt liv i senere arbeider, særlig i Hundre utsikter mot Fuji-fjellet, som først ble utgitt i 1834.

Komposisjonen gir ingen entydig moral. Den setter Fujis varighet opp mot vann i bevegelse og plasserer roerne mellom dem. Det er rimelig å lese scenen som et uttrykk for fare, arbeid eller utholdenhet, men ingen av tolkningene bør fremstilles som en dokumentert forklaring fra Hokusai.

Målestokken skaper mye av spenningen. Fuji er 3776 meter høyt, men Hokusai gjør fjellet mindre enn skummet over båtene. Lineært perspektiv plasserer det langt borte, mens den forstørrede forgrunnen minner om den tette beskjæringen i andre trykk fra Edo.

Inne i ukiyo-e-verkstedet

Hokusai utformet motivet, men flere spesialister gjorde tegningen om til ark som kunne selges. Utgiveren finansierte og distribuerte prosjektet. En blokkutskjærer overførte den endelige tegningen til kirsebærtre, og en trykker påførte hver farge fra en egen blokk på håndlaget papir.

Registreringsmerker kalt kento holdt blokkene på linje. En liten feil kunne skape fargede striper rundt båtene eller bryte opp kantene i skummet. Gode moderne skanninger bevarer den opprinnelige registreringen uten å innføre nye digitale forskyvninger.

Ukiyo-e betyr 'bilder av den flytende verden'. Begrepet omfattet trykk av skuespillere, kurtisaner, kjente steder, reiser, natur og hverdagsliv, laget for et urbant marked. Flere avtrykk gjorde bildene rimeligere enn et unikt maleri, selv om sjeldne tidlige ark nå oppnår høye priser på auksjon.

Det franske søkeuttrykket peinture de la vague japonaise kan derfor skape forvirring. Det berømte motivet var opprinnelig ikke et maleri. Det var et polykromt tresnitt laget ved gjentatte avtrykk fra utskårne blokker.

Hokusai kombinerte japanske konvensjoner med metoder han kjente fra importerte europeiske bilder. Den lave horisonten og dybden mot Fuji bruker vestlig perspektiv, mens de flate fargefeltene, de markante konturene og den forstørrede forgrunnen er nært knyttet til japansk trykkdesign.

Andre arbeider viser bredden i denne designpraksisen. Gjøk og asaleaer fra omkring 1828 bruker et smalt vertikalt format, en fugl i flukt og omhyggelig plasserte grener. Den enkle oppbygningen forklarer hvorfor de tomme flatene i bølgemotivet fortjener like mye oppmerksomhet som skummet.

Trykket ble senere det mest kjente eksemplet på ukiyo-e utenfor Japan, men det er ikke typisk for hele kunstformen. Skuespillerportrettene av Sharaku, kurtisantrykkene av Utamaro og reisescenene av Hiroshige bruker andre motiver og følelsesregistre. Å behandle alle japanske tresnitt som variasjoner over Hokusai utelater mye av mediets historie.

Å leve med bølgen

Dypblått fungerer godt sammen med varmhvitt, lys eik, steingrått og dempede sandtoner. Unngå å gjenta nøyaktig samme blåfarge på alle gjenstander i rommet. Én eller to blå detaljer lar trykket forbli den tydeligste fargekilden.

En bølgeplakat kan kombineres med de roligere motivene og kveldslyset i Kawase Hasui-kolleksjonen. Hasui tilhørte shin-hanga-bevegelsen på 1900-tallet, og motivene hans har mykere graderinger og mer naturalistisk lys enn Hokusais design fra Edo-perioden. Den bredere orientalske kolleksjonen rommer også fugler, tusjstudier og japansk grafikk som ikke gjentar det samme bølgemotivet.

I butikkene våre ser vi at kundene ofte velger ramme før de kontrollerer proporsjonene i motivet. En tryggere rekkefølge er plakatformat, passepartoutbredde og deretter rammefinish. En ramme i lyst furutre fanger opp den varme papirtonen uten å konkurrere med blåfargen, og innramming er inkludert uten ekstra kostnad når den velges sammen med en plakat.

Valg av format og innramming

A3 fungerer over et skrivebord, konsollbord eller en smal skjenk. A2 passer bedre over en sofa eller seng fordi roerne og skummet fortsatt er synlige på flere meters avstand. A5 egner seg på en bildevegg, men figurene blir vanskelige å studere i så liten skala.

Bruk passepartout hvis du vil bevare de opprinnelige horisontale proporsjonene i en standardramme. En hvit eller varmhvit kant hindrer også det mørke vannet i å ligge direkte mot rammekanten. Svarte rammer gir tydelig avgrensning, mens gull kan virke tungt med mindre rommet allerede har detaljer i varmt metall.

Vanlig glass kan speile vinduer og taklamper i de mørkeblå områdene. Antirefleksglass gir bedre sikt, men koster mer og kan gjøre detaljene litt mykere. Hold alle papirtrykk unna direkte sollys og fuktige vegger, siden UV-lys bleker pigmentene og fuktighet kan få arket til å bukle.

Visste du dette?

• Serien Trettiseks utsikter mot Fuji-fjellet består av 46 motiver fordi ti nye ble lagt til etter den kommersielle suksessen.
• Hokusai brukte mer enn 30 navn i løpet av karrieren og skiftet dem ofte da han gikk inn i en ny arbeidsperiode.
• Partituret fra 1905 til La Mer av Claude Debussy hadde et bølgemotiv basert på komposisjonen av Hokusai.
• Berlinerblått var det første moderne syntetiske pigmentet og ble oppdaget i Berlin tidlig på 1700-tallet.
• De tre båtene er lastefartøy i arbeid, ikke fiskebåter som vises mens de fanger fisk.
• Den opprinnelige japanske tittelen på bølgemotivet bruker ikke adjektivet 'store'.

Korte svar på spørsmål vi ofte får

Hvor stort er et originaltrykk? Målene varierer etter nesten to århundrer med beskjæring, men Metropolitan Museum of Art oppgir et ark på omtrent 25,7 ganger 37,9 centimeter.

Hvor mye kan en original koste? Christie’s solgte et tidlig trykk for 2,76 millioner amerikanske dollar i mars 2023. Tilstand, trykkedato, farge og proveniens skaper store prisforskjeller, så senere trykk bør ikke verdsettes ut fra dette resultatet alene.

Hvor kan jeg se en original? British Museum, Metropolitan Museum of Art, Museum of Fine Arts Boston og Art Institute of Chicago har eksemplarer. Lyssensitive arbeider på papir stilles ut på omgang, så sjekk gjeldende utstillingsoversikter før du reiser.

Er motivet fortsatt beskyttet av opphavsrett? Hokusai døde i 1849, så originalmotivet er offentlig eiendom. Et nytt fotografi fra et museum eller en redigert reproduksjon fra en utgiver kan ha egne bruksvilkår.

Bør jeg velge blankt eller matt papir? Matt fine art-papir passer motivet fordi det begrenser gjenskinn og beholder en papirlignende overflate. Glans gjør blåfargen sterkere, men refleksjoner kan skjule roerne og de utskårne linjene.

Plakater fra kolleksjonen vår

• Talismanisk tiger (Ukjent kunstner, 1950)
• Svart katt 3 (Ukjent kunstner, 1750)
• Ecchu Umidani-passet (Kawase Hasui, 1923)
• Røde lepper (Ikko Tanaka, 1972)

---

Om forfatteren

Teamet hos Moryarty har arbeidet med reproduksjoner av vintageplakater siden 2015 og valgt papir, fargefiler og innramming for kunder over hele Europa. Fra Barcelona og Lisboa følger vi særlig med på hvordan detaljene i japanske trykk bevares ved endringer i størrelse og moderne digitaltrykk.

Kilder

• Metropolitan Museum of Art. Under bølgen utenfor Kanagawa
• British Museum. Samlingsoppføring for Den store bølgen
• Art Institute of Chicago. Under bølgen utenfor Kanagawa
• Library of Congress. Den store bølgen ved Kanagawa
• Christie’s. Auksjonsoppføring for Under bølgen utenfor Kanagawa